Sessão de Perguntas e Respostas na Cinemateca Portuguesa, com Gianmarco Donaggio e Nelson Ferreira, moderada por Nuno Sena.

Segue-se a transcrição da sessão de Perguntas e Respostas moderada por Nuno Sena na Cinemateca Portuguesa, após a retrospetiva dos filmes portugueses de Gianmarco Donaggio, em colaboração com o pintor Nelson Ferreira.

Filmes: A Trilogia de Lisboa (2022), Azul no Azul (2022) e Alba Nera (2024).

 Foto @Nathan Costa

Nuno:

Como veem a relação entre as diferentes formas de arte, como acontece entre as tuas pinturas e os filmes do Gianmarco, e as formas como ambos exploraram as vossas próprias realidades?

Nelson:

Os artistas, claro, são todos diferentes, e não quero generalizar. Alguns artistas escolhem uma vida estruturada, trabalhando num horário das nove às cinco e depois descontrair. Outros, no entanto, são hipersensíveis à realidade e criam paracosmos—mundos paralelos que podem estar relacionados com esta realidade, mas que permanecem distintos.

Dito isto, acredito que qualquer pessoa "com coração" se liga a todas as formas de arte. Não importa se é música, cinema, pintura, escultura, literatura ou dança—no seu núcleo, a arte é uma expressão do que significa ser-se humano num dado momento.

Quando o Gianmarco criou os seus filmes, ele criou a sua própria interpretação da realidade. Achei fascinante como o seu trabalho complementava as imagens estáticas da pintura, que, para mim, simbolizam a eternidade. Uma pintura, tal como uma pirâmide egípcia, é fixa, como as figuras imutáveis da arte religiosa medieval; ou o Deus eterno, cuja imobilidade representa a origem de todo o movimento. Em contraste, o cinema captura o fluxo do tempo através do movimento.

Gianmarco:

Nuno, como podes ver, abriste uma discussão que temos tido várias vezes—como ontem, quando estávamos a falar até às 3 da manhã sobre o Duchamp. Essas conversas podem durar horas. Para mim, trabalhar com pintores é bastante desafiante. Nelson, no entanto, é um caso único. Normalmente, colaboro com dançarinos, como mencionei anteriormente. A minha experiência, teorias e abordagens são bastante analíticas em comparação com as de Nelson. Costumo ser mais teórico, e essa teoria é geralmente influenciada pelo movimento e pela dinâmica.

Vejo o cinema, como o Nelson corretamente indicou, como uma evolução de uma nova direção—uma que revela o mundo através do movimento, em vez de imagens estáticas. Este contraste entre o estático e o dinâmico pode levar a uma conversa interminável. Como disseste, há uma eternidade na pintura, o que penso que deve ser separado do filme. Caso contrário, o cinema corre o risco de se tornar uma seleção de instantes congelados em vez de um fluxo de movimento. Este é um problema de grande parte do cinema comercial atual—ele é estático—aderindo estritamente a uma estrutura fixa, ao guião e à fórmula, o que às vezes faz com que os filmes pareçam rígidos, como se estivessem congelados. Nem sempre, claro, mas acontece frequentemente.

Quando vim para Lisboa e conheci o Nelson, não fazia ideia de que iria fazer estes filmes. Não comecei com um plano fixo—tipo, vou fazer um filme azul, depois este e aquele. Em vez disso, abri o meu coração e os meus ouvidos, e tentei ouvir com movimento.

O Nelson foi incrível—confiável, o que é crucial quando se trabalha com outros artistas. Muitas vezes as pessoas ficam entusiasmadas com uma ideia, mas depois evaporam antes que algo aconteça. Nelson, por outro lado, estava sempre presente—altamente qualificado e, mais importante, honesto. Claro, tivemos os nossos desentendimentos. Mas, cada vez, eles terminavam numa espécie de harmonia dialética. Discutíamos, pensávamos nas coisas, e no final, sempre encontrávamos paz.

Para mim, o cinema é, acima de tudo, um encontro. Exige uma escuta profunda. Com o Nelson, a nossa colaboração foi (para mim) sobre entrar no seu mundo e ver onde nos levaria. Ele queria explorar a pintura, enquanto eu queria explorar a dança. No final, encontrámos um ponto de equilíbrio. Ele nunca questionou ou duvidou de nada—simplesmente deixámos o trabalho acontecer naturalmente.

No entanto, com Alba Nera, foi um pouco diferente…

Nuno:

Tenho uma pergunta em relação à colaboração. Muitas vezes, este tipo de filmes enquadra-se na categoria de trabalho encomendado, onde um artista ou instituição—como o MNAC - Museu Nacional de Arte Contemporânea, ou o Mosteiro da Batalha—pode ter alguma influência no resultado final.

Pergunto-me, houve algum tipo de orientação ou influência externa neste caso? Houve alguma instituição ou comissário que moldasse o trabalho final de alguma forma?

Gianmarco:

Fomos incrivelmente sortudos com eles. A verdade é que tivemos uma grande liberdade. Por exemplo, passámos uma noite a filmar no mosteiro. Esse nível de confiança foi possível porque o Nelson já tinha construído uma relação forte com a instituição. Ele tinha uma ótima conexão com o diretor, e ambos confiavam um no outro.

Para mim, foi fácil—era apenas um convidado a colaborar com o Nelson. Mas, no final das contas, este foi realmente o trabalho dele, certo? Estou correto?

Nelson:

Portugal não é só lindo—é um lugar onde podemos fazer coisas que seriam estritamente proibidas noutros lugares da Europa. E eu adoro isso. Acho que é uma das qualidades mais redentoras de Portugal.

Em Portugal, ainda podemos criar coisas que seriam impossíveis em outros lugares. Vejam Londres de hoje em dia, por exemplo— a quantidade de burocracia é inacreditável. Não se tem acesso a nada, porque tudo se tornou corporativo e movido pelo dinheiro.

Portugal, por outro lado, ainda dá acesso aos seus tesouros. E as pessoas, uma vez que as conquistamos e construímos uma relação, são genuinamente amáveis e recetivas. Pode demorar um pouco—sim, somos lentos, não nos apresses—mas, no final, as coisas acontecem.

Nuno:

Não diria que somos lentos, especialmente considerando que vimos três filmes diferentes feitos apenas nos últimos três anos—isso é um grande feito.

Vendo-os juntos, claro, cada filme é uma peça distinta, com objetivos diferentes. Mas reparei numa qualidade comum, quase fantasmagórica, que os percorre a todos. Muitas vezes, espera-se que o cinema seja objetivo ou até arquivístico por natureza. No entanto, o Gianmarco parece estar mais interessado na política impessoal do cinema. Ao mesmo tempo, quando olha para as tuas pinturas, ele também se projeta nessa linguagem visual. Então, a minha pergunta—mais para o Gianmarco—é esta: Quando olhas para estes filmes no seu conjunto, vês um desenvolvimento na tua abordagem ao cinema?

Gianmarco:

Sim, absolutamente. Enquanto fazia estes filmes, comecei também a fazer performance audiovisual, o que mudou completamente a minha abordagem ao cinema. Agora, estou a criar filmes ao vivo—cinema ao vivo com som ao vivo—onde tudo é construído no palco. A ideia é ultrapassar ainda mais os limites do cinema. Naturalmente, esta mudança influenciou a forma como abordei a realização de filmes. No entanto, o Nelson sempre me puxou de volta para uma abordagem mais clássica, por isso tivemos essa dicotomia constante na nossa colaboração.

Para responder à tua pergunta, quando revejo estes filmes, o Nelson e eu lembramo-nos de certas memórias daqueles tempos. O primeiro filme da Trilogia de Lisboa foi tão intenso—quase violento. Foi a minha experiência de chegar a Lisboa e ser lançado num novo mundo. Senti uma necessidade urgente de porosidade—absorver tudo. Estava constantemente na rua, a filmar, a conhecer pessoas, a viver a cidade. Muitos dos meus amigos aqui presentes, conheci nessa altura.

No segundo filme da Trilogia de Lisboa, no segundo mês da minha residência, desacelerei. Já não estava apenas a reagir—estava a observar, a olhar mais profundamente para o movimento da cidade e o que ela me poderia revelar. Segui o ritmo de Lisboa, desde a forma como as pessoas se moviam até à beleza peculiar da roupa a secar nos estendais exteriores—algo que me lembrou um pouco a Itália.

O terceiro filme da Trilogia, no entanto, foi mais uma coincidência. Não sei se te recordas, mas ele tinha distintamente este tom laranja. Isso não era algo que planeei—o filme é aquilo que é. Não o colori artificialmente. Foi filmado durante uma tempestade de areia que chegou em março de 2022. As imagens no filme não são nuvens, mas grãos microscópicos de areia que filmei com o meu único conjunto de objetivas. A tempestade fundiu-se com o rio, e tudo ficou laranja. Nesse momento, senti uma sensação de calma. Já tinha passado pela intensidade do primeiro filme e pela reflexão mais profunda do segundo. No terceiro, finalmente pude entregar-me e abraçar o inesperado.

Depois veio o filme seguinte (Azul no Azul), onde a colaboração com o Nelson desempenhou um papel maior. Foi mais estruturado em torno da sua prática. Então, sim, houve claramente um desenvolvimento na minha abordagem. O primeiro filme foi todo sobre porosidade—absorver tudo. O segundo foi sobre atenção—aprender a observar mais profundamente. E no terceiro, ganhei a capacidade de ouvir—a cidade, o processo, e, no final, convidar a presença do Nelson no meu trabalho.

O último filme (Alba Nera), para o qual viémos aqui hoje para o lançamento do livro, foi sobre emergência—esta tensão constante entre imagem e pintura, e a questão de qual tem mais poder no final. Embora tenha elementos dos filmes anteriores, também tinha um pensamento orientador que estava sempre presente no fundo da minha mente. Então, sim, sem dúvida, houve uma evolução clara na minha abordagem ao cinema.

Nelson:

Algo que realmente me impressionou ao ver os filmes juntos pela primeira vez—já que eu só os tinha visto separadamente antes—foi a sua riqueza visual. Passaste por fases tão diferentes: de uma total confusão expressiva, que adorei na Trilogia de Lisboa, para algo muito mais lírico e impressionista.

O que me emocionou particularmente foi como essa mudança de estilo ressoou com a desfocagem nas minhas próprias pinturas azuis, que eram nebulosas, indefinidas e fantasmagóricas quando estava a trabalhar no MNAC. No filme, captaste tão bem essa sensação. Há momentos em que as esculturas parecem quase vivas. Por exemplo, as costas da escultura do menino parecem mover-se, embora seja bronze. É como se conseguisses dar-lhe vida.

E depois, em Alba Nera, a nitidez das imagens foi impressionante. Lembrou-me fotografia da Europa de Leste—lugares como a República Checa, Hungria e Rússia, onde a fotografia a preto e branco tem uma estética poderosa e pungente. Sempre adorei esse tipo de fotografia, e em momentos de Alba Nera, senti essa mesma intensidade.

Finalmente, o que realmente quero enfatizar é que o Gianmarco é incrivelmente flexível, o que acho que é uma característica de um grande artista. Na minha perspetiva, adaptas-te a diferentes linguagens dependendo do que tens à frente. Não estás confinado a um só estilo ou método; reages à realidade.

Acho que isso é algo que falta muitas vezes no trabalho de muitos artistas, que tendem a cair na repetição do mesmo estilo, o tempo todo. Embora isso os torne reconhecíveis, também pode tornar-se uma limitação. Admiro como mudaste e desenvolveste a tua linguagem tão rapidamente, e em tão pouco tempo. É inspirador, e adoro isso na tua abordagem.

Público:

Esta é a primeira vez que vejo os filmes, e o que acho interessante na relação entre as imagens estáticas e móveis no teu trabalho é como ela aparece constantemente, e de formas diferentes. Em alguns momentos, especialmente em Alba Nera, consegues criar algo que provoca reações viscerais, algo quase orgânico. Por exemplo, em Azul no Azul, há um momento em que crias uma sensação de movimento na quietude—algo que parece extremo no contexto do cinema. A forma como trabalhas com as estátuas e as suas texturas cria um movimento que parece quase humano, como se as estátuas estivessem vivas, a mover-se como o corpo humano.

Há algo sensual na forma como essas texturas são apresentadas, especialmente quando te concentras nas mãos. Não estás a contar uma narrativa tradicional, mas sim, parece que usas o poder da imagem para provocar sensações no espectador. A atmosfera que crias é pesada, mas também bela. Em Alba Nera, há muitos efeitos diferentes usados. Na primeira imagem, por exemplo, há algo que se assemelha a vídeoarte, e a questão é: "Para onde está a ir?" Mas depois, há uma bela cena do mar. É imprevisível, mas tudo tem um propósito claro, guiando o espectador pela experiência.

Acho que é uma forma muito única de criar imagens, especialmente ao explorar a tensão entre movimento e quietude. Isso é algo que realmente se destaca para mim. Quando penso nisso, há uma certa relação entre cinema e imagens estáticas, entre filme e pintura. Azul no Azul, por exemplo, parece mais uma peça cinematográfica. Mas mesmo aí, podes ver uma evolução—como a linguagem cresceu e se desenvolveu ao longo do tempo. É fascinante ver como esses elementos se juntam.

Gianmarco:

Sim, concordo completamente. Cada filme foi feito num contexto diferente, por isso tive de abordá-los de maneira distinta. Por exemplo, Alba Nera foi criado especificamente para um ambiente de museu. Isso, de certa forma, impôs a sua própria limitação—não tanto em termos do que poderíamos fazer, mas mais onde seria projetado.

Azul no Azul foi concebido como uma peça repetitiva de seis minutos, destinada a existir dentro de uma instalação de museu. Foi assim que a experimentaste—dentro desse espaço particular, onde o formato de repetição contínua era essencial.

Por outro lado, Alba Nera foi muito mais cinematográfico. Seguia uma estrutura de filme curto mais tradicional—15 minutos, com um fluxo que se constrói e resolve. Embora não fosse clássico no sentido convencional, ainda assim aderiu a uma forma cinematográfica reconhecível. E pela primeira vez nos meus filmes, incluiu palavras—que se ligaram ao livro de que falámos antes.

Agora, sobre as imagens, especialmente a cena do rio que mencionaste—sim, foi uma escolha deliberada. A forma como o vídeo se move cria uma reação nos sentidos, algo estranho e desconcertante. Mas não se tratava de recriar uma experiência de forma literal—era sobre revelar algo. O cinema tem uma capacidade única de mostrar aspetos do mundo que outros meios não conseguem. Isso foi o que explorei com a tempestade. Em vez de simplesmente descrevê-la—dizer "foi isto que aconteceu", ou tratá-la como um diário—usei ferramentas cinematográficas para comunicar a sensação daquele momento. E foi verdadeiramente estranho. Tu estavas lá, certo? Lembras-te do que foi? Durante aqueles dias, vivemos dentro de uma atmosfera vermelha. Os nossos corpos, os nossos olhos—tudo foi tingido por ela. A realidade em si sentia-se alterada. Até fez algumas pessoas ficarem tontas. Nunca tinha experienciado nada assim antes. Então, para mim, o desafio foi:

Como capturo essa sensação?

O filme tornou-se uma maneira de cair nessa atmosfera, de traduzir uma experiência que era impossível de descrever apenas com palavras.

Público:

Eu estava a perguntar-me se estavas consciente da qualidade fantasmagórica, especialmente no último filme, onde tens o homem de idade. Parece quase que são dois fantasmas, quando ele se move. Para mim, tive a sensação de que aparenta quase um sonho ou uma quarta dimensão. Estavas a tentar transmitir isso, ou foi apenas um resultado natural da tua visão? Estou curiosa se estavas consciente dessa qualidade à medida que ela surgiu.

Gianmarco:

É difícil responder a esta pergunta, porque é algo que eu queria fazer, mas também é algo que só percebi completamente depois. É difícil de definir, como mencionei antes com o livro, naquele filme há uma figura demiúrgica—um criador do mundo, ou o criador do mundo. Mas o criador deste mundo, aquele que faz as imagens e os filmes de movimento aparecerem e desaparecerem, não é explicitamente definido no filme.

Então, pode ser eu, ou pode ser o Nelson e os seus conceitos—tudo o que ele colocou lá—poderia ser o público, ou poderia ser ele. Mas se fosse ele, ele seria esta figura forte que iniciou a negritude, e depois a escuridão permeia tudo. Mas nesta dimensão, é também como nós. É como o público, porque tu com a imagem, constróis uma ideia. E com essa ideia, começas a criar os teus próprios pensamentos, a tua vida, e assim por diante. E a figura também faz isso—representa o criador, mas também é observada. Não é apenas o criador.

Acho que esse efeito fantasmagórico, essa sensação de aparição, surgiu para mim depois—não durante a filmagem. A propósito, esse encontro foi aleatório—ele não era ator de forma alguma. É uma longa história, mas uma pessoa fantástica. Não posso contar a história toda, mas foi uma bela coincidência. Então, para terminar este pensamento: é sempre um processo. No final, nada é aleatório—nunca. Mas o processo de chegar lá tem de ser algo para o qual eu tenha pessoalmente a mente aberta. Caso contrário, não faria filmes. Nunca trabalharia com um guião. Se soubesse exatamente para onde estou a ir, apenas o leria ou o escreveria eu mesmo. Mas se estou a fazer um filme, é porque não sei o que vai acontecer. Esse é o objetivo de pôr todo este esforço e sofrimento nisso—quero que o filme me dê algo em troca. Então, o processo de o fazer é sempre uma descoberta. É um fluxo, uma constante troca. À medida que vou passando pelo processo de prática cinematográfica, aprendo o que posso fazer, e incorporo isso na forma como crio filmes. A técnica e o conceito alimentam-se sempre um ao outro, se isso fizer sentido.

Nelson:

Estávamos a caminhar no Seixal, a sul de Lisboa, e visitámos alguns moinhos de vento antigos, do Renascimento, em ruínas—edifícios de 500 anos que estão a desaparecer lentamente e, infelizmente, vão acabar por colapsar. Depois vimos este homem lá dentro, um argentino chamado Juan Miguel Prats. Sentimos imediatamente que ele tinha de estar no filme. Mal podemos esperar para lhe mostrar o filme em breve, embora ele vá possivelmente odiá-lo. O filme favorito dele é o James Bond, por isso ele provavelmente acha que vai parecer uma estrela de Hollywood.

Público:

Antes de mais, parabéns pelo resultado—está tudo incrivelmente bem feito. Estas últimas falas desta conversa levaram-me à minha pergunta. Adoro entender o que se passa com a colaboração, especialmente porque sou também artista. A conversa sobre o sofrimento e tudo o que vem de dentro da nossa alma. Então, a minha pergunta é: como gerem as vontades de dois artistas e trazem-nas juntas para criar algo tão maravilhoso?

Gianmarco:

Agora, só reagindo diretamente à tua pergunta, talvez devesse pensar um pouco mais sobre isso... mas a minha sensação instintiva é que o Nelson é uma pessoa com quem me encontrei e que está em paz. Com outras pessoas com quem colaborei, elas frequentemente têm uma expectativa clara do que querem. Por exemplo, quando trabalho em videoclipes, geralmente há uma ideia pré-definida do que precisamos fazer, onde precisamos ir, etc. Há muita pressão e objetivos já definidos.

Mas com o Nelson, foi sempre diferente. Ele estava sempre em paz com o filme. Ele simplesmente veio até mim e disse: "Eu gosto da Trilogia de Lisboa que fizeste. Porque é que não trabalhas com um pintor?" Foi um desafio, mas não uma exigência ou expectativa. No primeiro filme, ele nem sequer viu as filmagens antes de terminarmos a gravação. Eu fiz o filme e dei-lho, e ele estava contente com isso.

Nesse sentido, sinto-me sortudo, porque não tive que ter uma conversa extensa com ele nem concordar com cada um dos detalhes. Foi mais sobre ele dizer: "Sou um artista, sou um pintor, mas isto é a tua coisa." Depois, com o Alba Nera, tivemos uma conexão mais profunda e conhecíamos-nos muito melhor. Havia uma confiança mútua. Nessa altura, eu podia chegar até ele com incertezas e perguntar: "O que achas? O que devemos fazer aqui?" Ele estava sempre calmo e guiava-me com uma visão clara, dizendo: "Vamos fazer isto."

Nelson:

Acredito que quando encontramos um mestre—e acredito que tu já o és—temos de lhes dar total liberdade. Se começarmos a prendê-los com restrições, a adicionar ataduras, fitas, correntes e pesos, acabamos com uma obra de arte muito distorcida. Nós até falámos sobre isso ontem. Oscar Wilde disse que a arte é a única forma verdadeira de rebelião, a única atividade onde a individualidade é completamente expressa. Não devemos restringir uma obra de arte.

Acho fascinante observar o processo criativo de outra mente. Porque deveria interferir? Foi lindo. E sempre fluiu de forma tão natural. A primeira vez que vi o Azul no Azul, soube imediatamente que estava certo. Pensei: "Perfeito." Não precisamos dizer às pessoas o que fazer quando elas sabem o que estão a fazer.

Público:

Então, acredito que possa estar a interpretar mal, mas deixem-me tentar. Pelo que entendo, até que ponto a geografia influenciou o filme? Estão num espaço—como um mosteiro—e estão num local onde misturam o orgânico com o inorgânico. Têm elementos vivos como a dança, o movimento, etc., e depois têm os materiais e a arquitetura do espaço à volta. Até que ponto o espaço influenciou o filme? Era essa a pergunta? Ou a experimentação foi algo mais aleatório e ilimitado, livre de qualquer restrição? Ou houve sempre uma conexão com a geografia, de alguma forma? Quais foram os limites para a experimentação, especialmente na Trilogia de Lisboa, ou em todos os vossos filmes?

Gianmarco:

Ah, não houve quase nenhuma limitação, como mencionei antes. Quando cheguei a Lisboa, foi a minha primeira vez aqui. Para o primeiro filme, trabalhei durante uma ou duas semanas. Eu tinha acabado de chegar, vi as ruas e adorei as paredes. Talvez fosse por causa das residências artísticas na Graça; havia tanto a acontecer, e eu só queria investigar isso.

Mas estava a sair de um período em que estava a trabalhar numa série de filmes que eram todos muito microscópicos. Como podes ver, os filmes estão gradualmente a evoluir para longe dessa abordagem. Mas no início, era assim—porque tinha todas estas lentes que tinha construído, estava muito centrado na materialidade. Já mencionaste isso muitas vezes, e o novo materialismo é algo que me interessa bastante—como a cultura pode ser influenciada pela natureza, e tudo isso. O materialismo, ou realismo, vamos chamar-lhe assim, a imanência, é muito importante para mim.

Mas, aos poucos, começamos a definir as nossas próprias fronteiras. Começamos a estabelecer as nossas limitações e começamos a perceber-nos a nós próprios e como reagimos ao mundo. Eu acho que crescer como artista também envolve isso—eventualmente, percebes quando o teu trabalho está terminado e quando não está. Fez-se muito mais nessas semanas, mas apenas uma peça se tornou a obra final porque eu precisava sentir algo. Precisava de uma resposta do material, da cidade, mas também de mim próprio. Se não estou a responder, então é apenas algo que parece bonito, mas se é só bonito, então não é bem aquilo que estou a procurar.

Portanto, é sempre este tipo de interação, não é? Entre o mundo e eu, e com os outros—no caso do Nelson, mas também com as pessoas à volta. Porque quando estás numa residência artística, tens conversas, claro. Na altura, também estava a escrever a minha tese, por isso a minha mente estava em todo o lado. Todas estas coisas influenciaram o processo.

Público:

Parece que para ti, o processo é muito fluido e nem sempre fácil, correto? Porque a performance começou como outra coisa, e depois evoluiu para uma performance, e agora está relacionada com o self, mas transformou-se de novo. Quando pensas ou preparas um projeto, às vezes parece que não tens uma forma específica em mente?

Acho isso incrível. Como artista, cada um trabalha de maneira diferente, e acho esse conceito tanto excitante como um pouco assustador pela sua imprevisibilidade. Como lidas com isso? É sempre assim para ti?

Gianmarco:

Para esta série de filmes, em parte… mas para o que mencionaste, humm… e que apresento brevemente agora: estou a fazer uma performance audiovisual sobre eletricidade. É uma performance ao vivo onde a eletricidade gera e adiciona som e imagens. Para esse trabalho específico, já passei por tanta coisa. Sim, começou como um filme. Era um documentário, e gradualmente, eu comecei a odiá-lo. Destruí-o, e nunca fiquei feliz porque escolhi um tema difícil: a eletricidade.

Portanto, nesse caso, o material em si, como mencionaste, estava a dizer-me: "Não consegues fazer isto. Falhaste." Eu estava a olhar para a realidade, pensando, "Isto não é eletricidade. Isto não é o fluxo de corrente. O que é que estou a fazer?" Foi um momento em que percebi que tinha de quebrar aquilo. Uma vez que se tornou performativo, e eu podia usar equipamento eletromagnético para capturar imagens e som, aí percebi. Tinha de quebrar o processo para chegar ao ponto em que funcionava. Às vezes é terrível, às vezes fica preso, e na indústria cinematográfica, até o enviei para alguns festivais. Mas tive de o tirar porque não estava feliz com ele, era um caos. Foi um pesadelo, honestamente. Mas depois houve esse momento em que pensei, "Ah, finalmente, entendi.” Por isso, é sempre uma luta. E devo dizer que é difícil voltar ao cinema depois de experimentar a liberdade de coisas a gerar-se à tua frente. Mas, no momento, acho que são duas coisas muito diferentes.

Público:

Gostaria de te perguntar, porque mencionaste antes que ela (Lisboa?) é ambas, e eu gostaria de perguntar sobre a relação com a série. Como mudou após a mudança? Quais eram as linhas antes e depois da mudança?

Gianmarco:

Interessante pergunta. Sim, mudou, obviamente, como toda a obra muda. Quando olhas para trás, muda novamente. Cada vez, especialmente porque este trabalho não foi realmente feito para esta exibição a princípio. Inicialmente não estava destinado a estar aqui, mas depois decidimos mostrá-lo antes, o que acabou por ser uma ótima ideia. Fico tão contente que o fizemos. Mas sim, ele evolui sempre. Acho que o passado está sempre presente de alguma forma—continua a voltar. Mas às vezes, eu acho que as pessoas fazem isso, mas também tendem a afastar-se. É como se aquilo já tivesse sido feito. Mas hoje, senti a velha onda. Foi muito emocional, pessoalmente... senti como se hoje o passado estivesse a voltar. A minha relação com Lisboa continua a mesma de sempre. Isso não mudou.

É um pouco estranho. Talvez eu ache que já a conheço, mas a cidade não pára de me surpreender. É uma cidade que me dá coincidências estranhas e belas—quase como uma frequência. Por exemplo, eu estava no Porto com o Nelson, porque ele ensina no Museu Nacional Soares dos Reis. E eu adoro o Porto, mas não tenho a mesma ligação que tenho com Lisboa. Eu disse logo ao Nelson, "Adoro o Porto, mas Lisboa é diferente." Talvez não seja tão bonita, para algumas pessoas, mas para mim, tem algo de especial. Sabes o que quero dizer? Alguns lugares são como ímanes, de alguma forma, certo?

Público:

Então, eu não sou artista, como sabes. E fiquei meio hipnotizado pelos filmes. São lindos, parabéns. E neste momento, logo no primeiro clipe, comecei a sentir um pouco de ansiedade, honestamente. Porque estava a ver algo que, na vida real, é apenas uma pedra comum—algo que vemos mil vezes e não ligamos. No entanto, conseguiste criar uma beleza pura a partir de algo que é ou feio ou, no mínimo, irrelevante.

E comecei a pensar… Tenho certeza de que o que aconteceu com o Nelson é o mesmo. Tenho a certeza de que vocês veem muito mais nas coisas do quotidiano do que as pessoas normais como eu. Na realidade, a minha pergunta é: O mundo é mais livre ou muito mais rico do que eu penso que é?

Gianmarco:

É uma pergunta difícil de responder, pois há tantas camadas. Preciso de uma pausa para pensar, porque através da arte, realmente tens a oportunidade de voltar à liberdade que tinhas quando criança, sabes? Quando o mundo era apenas um plano de possibilidades, e tocavas nas coisas sem saber o que aconteceria. Tudo era surpreendente.

Quanto ao lado "feio" da arte—como mencionei antes—se eu realmente soubesse exatamente o que estava a fazer, como se alguém me pedisse para fazer um filme sobre valsa, esse seria o lado feio disso. E isto é o que acontece, por exemplo, nos documentários. Quando fazes pesquisa para um projeto, começas a perder a fé no mundo. Já trabalhei como cineasta em vários projetos, incluindo documentários e outros tipos de trabalho. Como parte disso, tive de fazer pesquisas, e encontrei o lado feio das coisas—não só o processo em si, mas também a informação. Isso é a parte assustadora para mim.

Nesse estado livre e quase infantil que a arte muitas vezes traz, tendes a focar-te em coisas belas. Posso citar o David Lynch aqui—ele talvez diga que não podes sofrer como artista enquanto estás a praticar, porque não funcionaria; não serias produtivo. Então, quando estás a criar, mesmo que a vida possa estar cheia de sofrimento, durante aquele momento criativo, tudo parece belo.

Nelson:

Quando estás aberto ao mundo à tua volta, quando não estás anestesiado—quando realmente te envolves com o que te rodeia—sentes as coisas muito mais intensamente. Eu fico mesmo fisicamente doente quando estou rodeado de fealdade, mesmo que seja por curtos períodos de tempo. Tenho dores de cabeça, e isto acontece frequentemente quando vejo arte contemporânea. Posso ir a um museu dito “de classe mundial”, e embora toda a gente diga que é incrível, depois de cinco ou dez minutos, começo a ter fortes enxaquecas.

Portanto, não só reajo rapidamente à fealdade, mas realmente experiencio momentos extáticos de pura sublimidade quando a beleza se desdobra à minha frente. Não precisas de ser um artista para sentir isso. Na verdade, já conheci pessoas que são muito mais sensíveis à beleza do que muitos artistas, que às vezes se tornam dessensibilizados por trabalharem repetidamente com imagens.

Por isso, sim, acho que estás a ver o mundo perfeitamente bem. Eu crio sempre melhor quando estou feliz—embora o Van Gogh possa discordar. Durante a preparação para a criação, há um momento em que sentes que a dor de não criar se torna mais difícil de suportar do que a dor de criar em si mesma. Um professor meu disse-me uma vez que só criamos quando a dor de não o fazer ultrapassa a dor de o fazer. Eu experienciei tal, repetidamente.

Passei vários anos sem pintar depois de terminar o meu curso nas Belas-Artes. Durante esse tempo, perdi completamente a minha vontade de criar. E foi como se estivesse a arder por dentro—era doloroso não estar a criar arte. Estava intoxicado fisicamente com isso, como se algo estivesse a envenenar o meu sangue.

Os artistas são como levedura. Se a levedura não encontra farinha para fermentar, queima-se a si mesma. Foi exatamente assim que me senti quando não estava a criar. Podemos sofrer imenso por não gerar arte. A criação é muitas vezes uma forma de salvação.

(23/01/2025 - Gianmarco Donaggio e Nelson Ferreira: Perguntas e Respostas na Cinemateca Portuguesa) #ProjeçãoDeFilmes #Cinema #Entrevista #PerguntasERespostas #CinematecaPortuguesa #MuseuDoCinema #RealizaçãoDeFilmes #Colaboração #GianmarcoDonaggio #NunoSena #NelsonFerreira #CinemaIndependente #CinemaDeAutor #TrilogiaDeLisboa #AzulNoAzul #AlbaNera